ИСТОРИЯ ФОТОИСКУССТВА.
Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических, физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композициональную изобретательность для отображения реальности, в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась.
Впрочем, все современные виды «технических искусств» – фотография, кино, телевидение – пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художественного языка в рамках этих информативно-коммуникационных систем произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский фивописец Деларош (1797– 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: «Живопись умерла с этого дня». В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: «...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества».
В первые годы после своего возникновения фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии.
Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности.
• Фотография освободила живопись от утилитарной функции – изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики.
• Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре» есть наследие живописи. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объемного пространства – всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна, двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой – наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.
На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.
Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г. Ф. Толбота.
Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.
Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году был учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.
В XIX веке художественная фотография пыталась подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов; так же как и живопись, черпала вдохновение в легендах, создавала аллегорические композиции. Подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.
К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал. Постепенно фотография находила собственные выразительные средства: изобретенный еще в 1851 году фотомонтаж позволил осуществить самые смелые идеи авторов, а в 20-х годах XX века фотографы стали активно экспериментировать с ракурсами.
Общим знаменателем нового пути фотографии в начале XX века был уход от художественных принципов и приемов, заимствованных из живописи или графики, и предпочтение чисто фотографических средств выражения. Творческие стремления с самого начала шли в двух главных направлениях, из которых первое (более сильное в США) ставило своей целью «фотографическое изображение мира», в то время как второе (более сильное в Европе) на первое место ставило «мир фотографического изображения». Работы американца Пола Стрэнда (Paul Strand) 1910-х годов являются первыми примерами «новой вещественности» в фотографии. Стрэнд предвосхитил типичные сюжеты нового направления в светописи, наряду с репортажными снимками он фотографировал «абстрактные» формы предметов быта, а позднее детали машин, природные образования, корни деревьев, поверхность камней.
Эти сюжеты резко отличались от тех, которые когда-то предпочла пикториальная фотография (художественная фотография, приближенная к живописи или графике, рисункам и гравюрам. Они старались уйти как можно дальше от банального и дотошного фотографического копирования, поэтому пользовались моноклями, то есть объективами с одной линзой, которые дают нерезкое размытое изображение.) Перемена сюжетов мотивировалась новым интересом к предмету, к наружному виду вещей окружающего мира.
Творчество американского фотографа Эдварда Уэстона (Edward Weston) принадлежит большей частью к реалистическому направлению «непосредственной фотографии». Его работы по всей плоскости изображения абсолютно резки, с резкостью сочетается и наиболее полная передача объемных и световых качеств предмета.
Ради сохранения максимальной естественности Уэстон не делал увеличений со своих негативов. Фотограф интересовался, в частности, фактурой бесформенных природных веществ.
Еще в 1929 году появились его первые фотографии, изображающие детали стволов и корней кипарисов. С тех пор природные мотивы стали в его творчестве преобладающими. Уэстон стал пользоваться исключительно естественным светом, и, даже фотографируя портреты и акты, он уже не вернулся к студийному освещению. Выдвигая на первый план форму и структуру предмета, Уэстон, собственно говоря, выполнял основную программу «новой вещественности». Однако он не пытался, как, например, Ренгер-Патч, распространить этот метод на, возможно, большую часть вещественного мира, но старался углубить и уточнить свой подход: «Снять камень так, чтобы он выглядел как камень, но в то же самое время был больше, чем камень».
Ансель Адамс (Ansel Adams). Основное место в его творчестве занимает пейзаж - безлюдные ландшафты калифорнийских гор и пустынь. Стиль Адамса часто определяют как «магический реализм»: в его пейзажах проявляется первозданная красота девственной природы.
Адамс разработал систему «десяти световых зон», которая позволяла с помощью экспонометра заранее определить художественный эффект всех участков композиции. Европейская «новая вещественность», в отличие от произведений Уэстона, проникнута духом абстракции, умозрительностью и идеологией формальной красоты и совершенства вещественного мира.
В первой четверти XX века усилилось влияние на фотографию формалистических школ живописи, возрос интерес к интерпретации в фотографии форм реального мира, а не к разработке образных принципов. Для представителей этого направления фотоавангарда характерна игра форм, вычурное сочетание линий и светотональных переходов, нереальные перспективные построения, беспредметные композиции. Фотографы стремились нащупывать в предметах какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику конструкции, пластики и отношений с пространством.
Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Знаменитые фотографии, на которых запечатлены комбат, поднимающий солдат в атаку, встреча героев обороны Брестской крепости, сочетают в себе художественную силу и значение исторического документа.
Оглавление
Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических, физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композициональную изобретательность для отображения реальности, в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась.
Впрочем, все современные виды «технических искусств» – фотография, кино, телевидение – пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художественного языка в рамках этих информативно-коммуникационных систем произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский фивописец Деларош (1797– 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: «Живопись умерла с этого дня». В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: «...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества».
В первые годы после своего возникновения фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии.
Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности.
• Фотография освободила живопись от утилитарной функции – изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики.
• Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре» есть наследие живописи. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объемного пространства – всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна, двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой – наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.
На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.
Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г. Ф. Толбота.
Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.
Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году был учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.
В XIX веке художественная фотография пыталась подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов; так же как и живопись, черпала вдохновение в легендах, создавала аллегорические композиции. Подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.
К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал. Постепенно фотография находила собственные выразительные средства: изобретенный еще в 1851 году фотомонтаж позволил осуществить самые смелые идеи авторов, а в 20-х годах XX века фотографы стали активно экспериментировать с ракурсами.
Общим знаменателем нового пути фотографии в начале XX века был уход от художественных принципов и приемов, заимствованных из живописи или графики, и предпочтение чисто фотографических средств выражения. Творческие стремления с самого начала шли в двух главных направлениях, из которых первое (более сильное в США) ставило своей целью «фотографическое изображение мира», в то время как второе (более сильное в Европе) на первое место ставило «мир фотографического изображения». Работы американца Пола Стрэнда (Paul Strand) 1910-х годов являются первыми примерами «новой вещественности» в фотографии. Стрэнд предвосхитил типичные сюжеты нового направления в светописи, наряду с репортажными снимками он фотографировал «абстрактные» формы предметов быта, а позднее детали машин, природные образования, корни деревьев, поверхность камней.
Эти сюжеты резко отличались от тех, которые когда-то предпочла пикториальная фотография (художественная фотография, приближенная к живописи или графике, рисункам и гравюрам. Они старались уйти как можно дальше от банального и дотошного фотографического копирования, поэтому пользовались моноклями, то есть объективами с одной линзой, которые дают нерезкое размытое изображение.) Перемена сюжетов мотивировалась новым интересом к предмету, к наружному виду вещей окружающего мира.
Творчество американского фотографа Эдварда Уэстона (Edward Weston) принадлежит большей частью к реалистическому направлению «непосредственной фотографии». Его работы по всей плоскости изображения абсолютно резки, с резкостью сочетается и наиболее полная передача объемных и световых качеств предмета.
Еще в 1929 году появились его первые фотографии, изображающие детали стволов и корней кипарисов. С тех пор природные мотивы стали в его творчестве преобладающими. Уэстон стал пользоваться исключительно естественным светом, и, даже фотографируя портреты и акты, он уже не вернулся к студийному освещению. Выдвигая на первый план форму и структуру предмета, Уэстон, собственно говоря, выполнял основную программу «новой вещественности». Однако он не пытался, как, например, Ренгер-Патч, распространить этот метод на, возможно, большую часть вещественного мира, но старался углубить и уточнить свой подход: «Снять камень так, чтобы он выглядел как камень, но в то же самое время был больше, чем камень».
Ансель Адамс (Ansel Adams). Основное место в его творчестве занимает пейзаж - безлюдные ландшафты калифорнийских гор и пустынь. Стиль Адамса часто определяют как «магический реализм»: в его пейзажах проявляется первозданная красота девственной природы.
В первой четверти XX века усилилось влияние на фотографию формалистических школ живописи, возрос интерес к интерпретации в фотографии форм реального мира, а не к разработке образных принципов. Для представителей этого направления фотоавангарда характерна игра форм, вычурное сочетание линий и светотональных переходов, нереальные перспективные построения, беспредметные композиции. Фотографы стремились нащупывать в предметах какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику конструкции, пластики и отношений с пространством.
Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Знаменитые фотографии, на которых запечатлены комбат, поднимающий солдат в атаку, встреча героев обороны Брестской крепости, сочетают в себе художественную силу и значение исторического документа.
Оглавление
Комментариев нет:
Отправить комментарий